“Imitación. Sombreado. Marsyas”, J.R. Escrivà (ed.), Joan Cardells. Dibujo, Valencia, IVAM, 2005, pp. 11 – 16.
IMITACIÓN
La imitación de la naturaleza es a las artes del dibujo – pintura, escultura y arquitectura-, lo que la observación empírica es al conocimiento científico: Imprescindible, insuficiente y, en sí misma, incomprensible. Imprescindible porque sin ella no hay nada. Insuficiente porque sin medida el dibujante no puede dibujar nada; no hay dibujo sin forma, ni, por tanto, sin medida. Y, sin embargo, la medida y la forma, aunque sean necesarias para la imitación, no vienen de ella, porque no están en la cosa imitada.
¿O sí que lo están, quizá, de un modo distinto?
¿Es ésta la razón por la que el arte moderno ha querido prescindir de la imitación? ¿Porque creía que la forma no está en las cosas? ¿O sustituirla por la acción? Pero la imitación es una acción. Imitar es hacer algo: un simulacro; y un simulacro es siempre una cosa distinta a la cosa simulada. Distinta y parecida. ¿Cómo podemos hacer un parecido? Se entiende fácilmente que el dibujo sea una cosa distinta de la cosa dibujada: Pero ¿como es posible que se le parezca?
Hay casos en los que el parecido en la imitación es más fácil de comprender. Si alguien me quiere enseñar a hacer un saque de tenis o a bailar el fox-trot tiene dos recursos a su disposición: hacerlo delante de mí para que le observe, o ponerse a mi lado guiando mis movimientos; para conseguir una buena imitación generalmente hay que combinar estos dos procedimientos.
Podemos pensar en otro ejemplo diferente. Si un sastre me hace un traje con dos pantalones iguales usará dos veces el mismo patrón. Quizá corte dos telas a la vez o, más probablemente, una detrás de la otra; en todo caso tendrá que coser primero un pantalón y luego el otro. Imitará, pues, repitiendo un patrón, una horma (o forma). Así hace el cestero (ya se sabe: quien hace un cesto hace ciento).
No de modo diferente actúa el arquitecto. Me refiero a lo que suponemos que fue el arquitecto clásico: un arquitecto de la Roma antigua, por ejemplo. Repite un patrón. Una forma. Para construir un templo hexástilo hay que hacer seis columnas, que serán de un diámetro y una altura predeterminadas, y hay que disponerlas en línea recta a unas distancias predeterminadas. Para hacer el equino de un capitel dórico habrá que labrar en piedra un paralepípedo de base cuadrada y de poca altura. El modelo a imitar es una norma o un compejo de normas dirigidas a la producción de una forma. ¿Es esto todo? ¿No se requiere más en la imitación del arquitecto?
Tomemos el Partenón, por ejemplo, ¿cómo explicar la curvatura de su estilobato? ¿Se debe, según dicen, al deseo de introducir una “corrección óptica”? ¿Qué quiere decir eso? ¿Se está invocando la observación visual, empírica, una cierta imitación de la naturaleza para “corregir” la regla, la imitación de la forma?
En realidad tampoco es necesario que pensemos en correcciones y excepciones. Todos los sistemas de reglas tienen estructura arborescente: podemos proyectar un templo hexástilo o un templo octásilo (como el Partenón). Uno u otro. ¿Por qué elegiremos precisamente uno y no el otro? Obviamente en función de un conjunto de rasgos que singularizan el lugar, la ocasión o del templo. En función de factores exteriores, pues, que son irreductibles a las reglas propiamente dichas, y que dependen de la observación, pertenecen al mundo empírico. Por su parte, aunque las reglas no pertenecen al mundo empírico; sí lo hacen las cosas que se ajustan a ellas, la pluralidad de ejemplos (los templos precedentes) a través de los cuales podemos observarlas e imitarlas.
Para el arquitecto dibujar es proyectar: imitar una cosa que no existe, o que no existe todavía como cosa individual, aunque para ello tenga que imitar una norma, o un patrón, es decir una cosa que no podemos imitar directamente, sino solo a través de una pluralidad de cosas existentes ¿Y para el escultor? La escultura (también la moderna) tiene muchas veces, casi siempre dos manifestaciones, una, en materia definitiva, como se suele decir, y otra de carácter provisional (se supone). La primera imita la segunda. A veces de modo mecánico: por medio de un molde en el que se verterá la materia definitiva, un metal fundido, por ejemplo. Otras veces la imitación es una acción, similar a la acción de dibujar. El escultor talla un bloque de piedra, imitando la estatua que previamente ha hecho en arcilla precisamente para que le sirva de modelo. Como el dibujante que dibuja una manzana, una calabaza o una cacerola. Pero a veces, con bastante frecuencia también, no hay modelo corpóreo, no hay escultura provisional; el modelo es un dibujo. Es esos casos ¿no participará el dibujo del escultor, como el del arquitecto, de la condición de proyecto?
Pero ¿es posible distinguir tajantemente entre dibujo como proyecto y dibujo como imitación? Consideremos los caballos esculpidos de Degas. O los de Meissonier ( no es relevante aquí saber si se trata de un artista “moderno” o de un artista “académico”; estamos preguntándonos por algo que es sustantivo, no adjetivo. Degas y también Meissonier (y otros muchos artistas del siglo XIX) tenían la costumbre de modelar pequeñas figuritas de cera, que eran prácticamente similares a las pequeñas figuras de cera que Bernini o incluso Miguel Ángel hacían como modelos para sus esculturas de mármol, pero que en su caso iban destinados a servir como modelos para sus pinturas al óleo, pasteles o dibujos. Esos caballitos de cera imitaban a su vez, dibujos del natural, o son recuerdos del natural. ¿Cómo podríamos distinguir aquí, en esa trenza de imitación, proyecto y naturaleza cuál de las tres guedejas es la prioritaria?
En la bibliografía del arte español de las dos últimas décadas se suele considerar a Cardells como escultor. Llevado por el gusto de la polémica, he defendido en alguna ocasión la opinión de que Cardells es un pintor que hace esculturas para que le sirvan como modelo para sus dibujos, que son como pinturas hechas con grafito. La evolución de sus dibujos recientes, (véanse especialmente los de la serie R-1021 a R-1038, hechos entre los años 2000 a 2002) parecía confirmar que es, un dibujante en el sentido de Vasari y que trabaja en esa frontera, crítica para las “artes del dibujo” que es la imitación.
SOMBREADO
Para las artes del dibujo, que dependen de la visión, la condición primera de la observación es la luz. La forma se nos puede dar de otros modos: mentalmente (como la forma de un triángulo equilátero) o, si la buscamos mediante la experiencia sensorial, con el tacto y el movimiento de las manos. Pero si queremos verla, tendrá que ser gracias a la luz y a las sombras – que no son más que luz en menor medida, luz modulada en medida variable-. Y se nos dará siempre mezclada, condicionada, por lo que no es forma: color, sombra, brillos, texturas.
La luz es el medio en el que existen las formas, como el aire es el medio en el que existe la variedad de seres vivos. Y la luz al hacer que las veamos como cosas, las condiciona, las tiñe, las impregna de su sustancia; las transmuta, de algún modo, en luz y sombra ellas mismas.
El dibujante observa una cacerola de hierro. Conoce perfectamente su forma. Quizá ha visto cómo se hace; si no, puede imaginarlo. El dibujante es un hombre práctico, un artesano que sabe hacer las cosas con sus manos. Ha visto, quizá al herrero hacer la cacerola y, aunque no sabría hacer fácilmente otra igual él mismo, podría imitarla, quizá, en otro metal, o en otro material. Todo esto atañe a la forma.
Pero ahora el dibujante quiere dibujar la cacerola tal como la ve, no tal como sabe que es, no tal como sabe que la hace el herrero. Para ello la lleva a su estudio, la pone en un taburete, cerca de la ventana por donde entra la luz -luz de mañana, luz de tarde, luz difusa o direccional, luz de lluvia o de sol; la luz siempre está cambiando-, se sienta, prepara el papel y el lápiz y la mira.
¿Qué ve? Ve luz. Ve sombra. La luz de la ventana que cae sobre la superficie redondeada resbalando sobre ella, como aceite en movimiento, deteniéndose en el resalte destinado a la tapadera, formando allí un pequeño doblez, como el que forma una lámina de agua resbalando, delgada, por el fondo de una acequia, cuando llega al resalte de una embocadura.
La luz fluye como el agua, como el aceite, pero su efecto sobre el ojo del dibujante resulta en una acción inversa. Se ve más luz allí donde se nos da en una capa más delgada, en la parte de la curvatura convexa de la cacerola que está más próxima al ojo. Es como si lo que fluyera fuera sombra. Como si la cacerola estuviera sumergida en un tanque de sombra líquida y translúcida. En las partes que están más cerca del ojo la sombra -la luz- es más clara; es las que están más lejos, más oscura.
El dibujante raya, esparce el grafito sobre el papel como si proyectara sobre su superficie el fluido aceitoso de la sombra. Luces y sombras líquidas. Como las luces aceitosas del sol en la parra durante las horas infinitas de la infancia. Uvas, pimientos, calabazas, bajo la parra. Rollos de papel. Tubos de uralita. Cestos. Sacos. Pantalones de uralita. Un trozo de mármol blanco: una loseta gruesa, de forma irregular, veteada, rota, con el canto desgastado por mil manos, mil aguas. Rollos de papel. Chaquetas de uralita. Pieles de serpiente. Telas de saco. Hilos de brabante. Perneras de pantalón, solapas, de uralitas. Fragmentos. Piezas. Agujas. Manchas aceitosas de sol en la parra. Tantas cosas sumergidas en el tanque de la sombra. Todos los olores de las tiendas de ultramarinos y de las sastrerías. El olor de parra de la infancia. Todos los olores de las cosas. Las sombras de las cosas. El tacto frío liso, áspero, resbaloso, cálido, sordo, punzante, dulce, furioso, tierno y amargo de las cosas.
“[…] porque la mente del artista -escribe Leonardo- está obligada a transmutarse en la mente de la naturaleza para servir de intérprete entre ésta y el arte, y comentar con ella las causas de las manifestaciones de sus leyes: cómo llegan a la pupila, convertidas en verdaderos simulacros, las semejanzas de los objetos que hay alrededor del ojo, qué objeto, entre varios de similar tamaño, parecerá al ojo mayor; qué color, entre varios iguales, parecerá más o menos oscuro o más o menos claro; que cosa, entre las de similar pequeñez, parecerá más o menos baja, y qué cosa más o menos alta, entre las que alcanzan la misma altura; por qué, de entre objetos iguales situados a diversas distancias, unos parecen menos nítidos que otros. // El arte de la pintura comprende y encierra en sí todas las cosas visibles, lo que no podrá hacer la escultura en su miseria, a saber: los colores de todas las cosas y sus menguas. La pintura finge las cosas transparentes, y el escultor te muestra las formas de los objetos naturales sin su artificio; el pintor te sugiere las distancias variando el color del aire interpuesto entre los objetos y el ojo; te muestra las nieblas, a través de las cuales se disciernen con dificultad las formas de los cuerpos; la lluvia, que descubre tras de sí las nubes, los montes y los valles; las polvaredas que envuelven a los combatientes que se mueven; los ríos de vacía transparencia y los peces que juguetean entre el fondo la superficie de las aguas, y los pulidos guijarros de varios colores yaciendo en las limpias arenas del lecho de los ríos, bordeados por verde hierba bajo el agua; te muestra las estrellas a diferentes alturas por encima de nuestras cabezas, y tantos y tantos efectos, en verdad innumerables…”
MARSYAS
Desde que, separado del Equipo Realidad, comenzó a trabajar y a firmar simplemente “Joan Cardells”, Cardells ha utilizado pocos materiales. El fibrocemento (uralita) o el hierro de fundición para sus esculturas, materias de trato difícil, ásperas, que deja tales como son, sin retoques, tintes ni colores añadidos. La tinta y el papel. El grafito y el papel. El grafito en lápiz, en barra o en polvo, frotado a trapo, difuminado con el difumino, aligerado, a veces con ligeros toques de goma de borrar. Papel como haga falta, según la intención, el tamaño de la obra, el efecto que quiere conseguir.
No por austeridad, sino por sensualidad.
Recientemente Cardells ha hecho una serie de obras (¿dibujos?¿pinturas?¿esculturas?) en grafito sobre mármol. Ollas de hierro, balones de rugby, ¿o son melones? Formas redondeadas, ovaladas, marcándose, nítidas, sobre la carne blanca de las losetas pétreas. En la supefice cristalizada del mármol el plomo mezclado con el grafito despliega su irisado resplandor de insecto. Negro argentado sobre el negro azulado, profundo, de las vetas sumergidas en la masa de la roca.
Cardells viene de una larga tradición de artesanos. Examino con él un cuaderno de dibujos de Julio González, un escultor hijo, él también, de artesanos. Enseguida quiere ver el dorso de la hoja de papel. La huella del peso de la mano empuñando el lápiz o la pluma. ¿Usaba Julio González plumas chinas?, ¿de caña a veces? Le maravillan los negros de su lápiz. Mil negros que estallan en los pliegues del cuerpo, se abren acariciando la espalda o la cara interior de un brazo, crepitan en una cabellera, saltan agilísimos con las líneas de un perfil recortado.
Dibujar del natural. ¿Hay acaso otra forma de dibujar?
Una piel de serpiente, por ejemplo. Podría imitarse recurriendo a un frottage; pero Cardells la imita a punta de grafito, dejando que se deslice sin peso sobre la superficie tibiamente rugosa del papel. Las irregularidades del papel serán las de la piel del animal.
Hay cosas, como las pieles de serpiente, que Cardells dibuja siempre a su tamaño natural. Otras no. Aparecen, como sombras indefinidas, a distancias difíciles de determinar, sus perfiles esfumados por luces de enredadera, gotas de sol de parra de los recuerdos de infancia. La silueta del padre, el perfil de su sombra apenas entrevista en la concentración de la lectura. El silencio.
La piel es el auténtico campo de batalla del dibujante. El espacio de su fatiga. La piel de las formas. El lápiz, las persigue como un cuchillo de levantar sombras. Como levanta el cuchillo de Apolo la sombra interior de Marsyas, su piel, su cuerpo monstruoso, deshaciendo, borrando, su inhumana deformidad.
Como un lápiz de dibujante.
Tomás Llorens Serra